12.1. Come si scrivono i dialoghi


Qualcuno sostiene che scrivere i dialoghi non sia facile. Poi c’è qualcuno che mente. Parlare dei dialoghi e pretendere di esaurire la faccenda in poche righe sarebbe folle. Così come sarebbe folle in questo contesto pensare di poter trattare in maniera approfondita questo argomento, tale è la sua vastità. Come regolarsi allora? Andiamo per gradi. Iniziamo col chiarire le funzioni di una sequenza dialogica. 

A che cosa serve il dialogo? 
Il dialogo ha più funzioni, ma potremmo sintetizzare così:
• caratterizzare i personaggi e renderli vivi, mostrare il loro stato d’animo e offrire spunti per sottotesti;
• proseguire l’esposizione alleggerendo la prosa e spezzando il ritmo;
• far succedere le cose.

Prendiamo come spunto questo brano tratto da un racconto di Ernest Hemingway.

L’uomo stava là seduto guardando il fuoco. Quando Nick si fermò vicinissimo a lui non fece un movimento.
«Salve!» disse Nick.
L’uomo alzò lo sguardo.
«Chi t’ha fatto quell’occhio nero?» disse.
«Le ho buscate da un frenatore».
«Ti ha buttato giù̀ dal merci?»
«Sì».
«L’ho visto, quel bastardo» disse l’uomo «È passato di qui circa un’ora e mezzo fa. Camminava sopra i vagoni battendo le braccia e cantando».
«Che bastardo!»
«Sarà stato contento di avertele suonate» disse l’uomo, senza sorridere.
«Un giorno o l’altro gliele suonerò io».
«Tiragli una sassata, una volta, mentre passa» consigliò l’uomo.
«Lo farò».
«Tu sei un duro, no?» 
«No» rispose Nick.
«Voi ragazzi siete tutti dei duri».
«Bisogna essere duri» disse Nick.
«È quello che dicevo».
L’uomo guardò Nick e sorrise.
(E. Hemingway, I 49 Racconti)

Grazie alla credibilità degli scambi riusciamo a recepire i movimenti dei personaggi, lo stato d’animo di Nick e la disposizione nei suoi confronti del suo interlocutore che cambia in poche battute. A un’iniziale diffidenza succede una migliore disposizione d’animo, quasi una simpatia, e il lettore lo avverte. C’è anche una certa rigidità nell’uso della lingua, che ci fa immaginare che l’interlocutore possa essere un uomo di braccia, di fatica, che non scherza molto e non dà confidenza. Però, forse, quell’occhio nero che Nick si è appena procurato lo ha intenerito, e alla fine gli sorride.
A proposito di credibilità è necessario sottolineare che il dialogo nella prosa deve ricordare il dialogo reale, ma al netto di tutti quegli elementi tipici del parlato reale – incertezze, convenevoli, ripetizioni, frasi sconnesse e interrotte – che se riprodotti porterebbero il lettore ad annoiarsi.
Il fine ultimo di una narrazione dev’essere il coinvolgimento del lettore nella storia, e questo dipende dalla credibilità di fatti, personaggi e dialoghi. Per quanto riguarda questi ultimi, la credibilità non ha nessuna relazione necessaria con la realtà. L’autore deve, ed è lì che si nasconde la vera arte del dialogo, trovare un equilibrio tra autentico e letterario. Tieni a mente che, anche se è il personaggio a parlare, è sempre il lettore a leggerlo. Non lo sta ascoltando dal vero, né c’è un attore che gli legge le battute; sta leggendo un romanzo. E il romanzo è scrittura. Deve essere piacevole, stimolante e credibile al tempo stesso. 

Piccolo excursus. Mi sovviene – e ne parlo perché siamo tra amici, come in una conversazione serale davanti al camino – di una lettura[1] in cui mi sono imbattuto qualche giorno fa, che in un certo senso richiama all’inverso questo concetto. Si parlava di fiaba, e della sua origine nella tradizione orale. Le sere d’inverno, in luoghi caldi e non sempre confortevoli, i popolani si incontravano per stare insieme e passare il tempo con lavori manuali – le donne cucivano, rammendavano, gli uomini aggiustavano attrezzi – e chiacchiere. C’erano persone del popolo riconosciute come narratori che in questi contesti raccontavano le fiabe, ricordando giusto la trama ma contestualizzando le fiabe ogni volta in maniera diversa, a seconda di dove si trovavano, del pubblico, di quello che si ricordavano. Le tecniche narrative erano giocoforza diverse rispetto alle tecniche narrative usate per raccontare le stesse fiabe ai nostri giorni, perché diverso era il modo di trasmetterle. Ora sono scritte, prima narrate a voce, giocate sull’improvvisazione e sui toni. Il narratore, il più delle volte, non era istruito e riferendosi a una platea viva, rispondente in tempo reale, aveva bisogno di tecniche narrative adatte a interessare e tenere svegli gli spettatori. Si serviva perciò di figure sintattiche e retoriche tipiche del parlato: paratassi e ipotassi, ripetizioni (che servivano al narratore per prendere tempo mentre cercava altre idee, e per imprimere i concetti nella memoria di chi ascoltava), anafore, anacoluti, frasi scisse, dislocazioni a sinistra e via dicendo. 
Ecco il collegamento con i dialoghi. Come la narrazione esposta oralmente non è uguale a quella scritta, i dialoghi narrativi non possono ricalcare il parlato di tutti i giorni. 

La naturalezza è un’impressione, deve essere “finta” per risultare vera.
(V. Cerami, Consigli a un giovane scrittore).

Sottotesto
C’è il testo che leggiamo e il sottotesto che intuiamo. Il sottotesto è la voce interiore, che scorre sotto il piano della consapevolezza. Una superficie di testo e diversi livelli sottostanti che comprendono i pensieri nascosti dei personaggi, i desideri inconsci, i loro segreti. Proviamo a leggere il seguente brano, tratto da Underworld, di DeLillo.

«Devi dirmelo, Albert, quando esci. Così lo so».
«Ma te l’ho detto».
«Non me lo dici mai».
«Sì che te lo dico».
«Non so se è perché te lo dimentichi o se hai qualche motivo».
«Te lo dirò».
«Se me lo dici, almeno lo so».
«Te lo dirò. Farò di tutto per ricordarmelo».
«Ma io me ne dimentico, vero?»
«A volte sì».
«Tu me lo dici e io me lo dimentico, vero?»
«A volte. Non è importante».
«Però devi dirmelo».
«Lo farò, te lo assicuro».
«Così almeno lo so» disse lei.
(Underworld, D. DeLillo)

Poche righe, commoventi nella loro autenticità. La donna anziana, che perde colpi. Il marito che cerca di non farglielo pesare. Sono pochi scambi, quasi ripetitivi. Eppure si intuisce la personalità mite e accomodante dell’uno e quella appannata ma premurosa dell’altra, perché le voci sono caratterizzate in maniera esemplare e il sottotesto è ricco e vivo. Quando leggiamo i grandi dialoghi abbiamo l’impressione di avere intuizioni profonde, di entrare in contatto empatico con i personaggi, a volte ci sembra di capirli meglio di quanto loro stessi siano mai riusciti a fare. Questo è merito anche dei sottotesti, invisibili ma vivacemente presenti. 
Torniamo al testo di DeLillo. Senza neppure un verbo enunciativo (se non quello sparuto “disse” alla fine) sentiamo il tono dei personaggi. Non è così? 
Questo ci porta filati al prossimo argomento. 

Dialogue tag
Ma sì, adoperiamo il termine in inglese. È tanto diffuso che non usarlo sarebbe un inutile snobismo. Potremmo usare il termine “didascalia” ma, insomma, ci siamo capiti. 
Esistono varie scuole di pensiero. C’è chi demonizza la didascalia. Morte e insuccesso ai posteri a chi si permette di scrivere qualcosa di diverso da “disse”. Strillò, sbraitò, mormorò, banditi! In realtà basta leggere, per farsi un’idea propria. Leggere tanto. Noterai che esistono autori che non li usano e altri sì, l’ideale sarebbe trovare il giusto equilibrio. 
Perché non dovresti usare “urlò” se un tuo personaggio sta urlando? 
Guarda qui.

L’uomo lo prese per il bavero e lo alzò di peso dalla scrivania.
«Ma di che cazzo stai parlando, si può sapere?»

È ovvio il modo in cui lo dice, aggiungere un tag (“urlò”, “ringhiò”) sarebbe pleonastico, e rischierebbe di appesantire la lettura. Ma se all’opposto l’uomo dovesse sussurrarlo nell’orecchio del povero maltrattato, è preferibile specificarlo. Diciamo che quando il tono è intuibile sarebbe meglio evitare. 
Nei casi in cui chi pronuncia la battuta potrebbe non essere chiaro al lettore, il buon vecchio “disse” è in genere la soluzione migliore. L’occhio del lettore, come il suo cervello, lo percepisce quasi come un segno di interpunzione, serve solo a specificare chi sta parlando in quel momento. 
Non puoi (e non devi) eliminare tutti i tag, solo usali con parsimonia, e con la consapevolezza che stai appesantendo il dialogo, impedendo, o comunque ostacolando, una delle sue funzioni primarie, che è proprio quella di alleggerire la prosa. 

Il modo di parlare dovrebbe variare per ogni personaggio. 
Ogni personaggio dovrebbe parlare con la sua voce. Ogni voce deve essere costruita dall’autore in maniera consapevole, e distintiva di ciascun personaggio. Se il personaggio è ben costruito avrà una storia, che comporterà un ceto di origine, situazione vissute, un’istruzione che a sua volta comporterà un vocabolario, una scelta lessicale; avrà, se è ben costruito, un carattere, dei desideri, degli obiettivi, delle preferenze. “La sua voce sarà la naturale conseguenza della sua personalità unica, delle sue esperienze, delle sue conoscenze, del suo modo di parlare e del suo accento” (R. McKee, Dialoghi). 
Il rischio per l’autore inesperto è di elaborare un proprio stile e fare parlare tutti i personaggi allo stesso modo, comportando una piattezza di fondo che limita le potenzialità della storia.

Per oggi ci fermiamo qui. Nella seconda parte del post parleremo di come far parlare i personaggi, di come rendere realistici i dialoghi in un romanzo fantasy o storico e di quali sono gli errori più comuni che vedo nei romanzi di esordienti o aspiranti autori. 
Alla prossima, quindi, e… buona scrittura!


[1] La fiaba di tradizione orale, A. Guaita (in Ellin Selae, n.146)

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